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今夜让电影为你读诗:这些镜头中的诗意神韵

今夜让电影为你读诗:这些镜头中的诗意神韵 《我国诗词大会》这个清明假日刚刚完毕的《我国诗词大会》,引起了不少朋友们的重视。看各路选手们答题,听教师们讲诗词典故,严重影响的“飞花令”,让许多观众不只涨了“姿势”,也呼唤出了心里的“诗情”,开端对古典诗词重视起来。艺术往往是相通的,诗的方法是文字,可是也可所以音乐、绘画或许印象。也许是“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”那空阔幽静中的独孤垂钓,也许是“花开堪折直须折,莫待无花空折枝”那悠扬音色下的苦苦劝说,也许是“云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓”的李白在半醉半醒中对杨贵妃不露痕迹地赞许。电影中的“诗意”或是“影以载情”的宛转和婉转,或是复刻我国古典画卷般的气韵现象,抑或是以诗的逻辑叙事,含糊,模糊,别有神韵。诗意气韵的荧幕画卷“诗中有画,画中有诗”,是诗篇的一种境地。而诗意的电影则是诗篇与画面的天然交融。宗白华先生在《美学漫步》中说到“美的方法之积极作用是安排、调集、装备,一言蔽之,是构图。使片景孤境能织成一内涵自足的境地,无待于外而自成一含义饱满的小世界,启示着世界人生的更深一层的实在。”以我国绘画的构图方法为美学根基,咱们能够看到充溢诗意的电影中,那些摇移和长镜头展开来的印象长卷,消解了蒙太奇的片面切开,使影片具有了一种气韵生动的悠远意境。正如《卧虎藏龙》大全景下的竹海,不同于胡金铨的节气,徐克的浪漫。李安所带给咱们的,是一场东方美学的诗化演绎。茂盛浓郁的竹林中,镜头跟着两个洒脱侠客的身影运动,时而是他们踩在娇嫩的竹枝上随意发挥身法的脚,时而是翻飞时入定的剑,时而是主人公特写的脸庞上起浮着竹叶的影子和随风的长发,好像和这一片偌大的竹林完美地融为一体,洒脱而安闲。咱们在赏识《卧虎藏龙》的进程中得到了视听上的巨大愉悦,一起也好像能够触摸到东方文明的实在质感。长镜头的运用,记载了实在的《黄土地》,黄土地和黄河,以一种强势的姿势呈现在荧幕上,充当了叙事的主角。而它们饱满形象的刻画,是靠全景镜头来完结的。在这种镜头下,黄土地的形象荒芜而沉重,天空仅仅占有了很小的份额,人物以愈加藐小的姿势呈现,人们从这一片静态中看到的是一个民族陈旧的传统,更是某种不行更改的力气与庄重。这种凝结式的视觉感触成了《黄土地》标志的镜头言语,观众感触到的是一种气味,一种空气,一种对陈旧土地、陈旧文明的重视与审视。当年,学美术身世的冯小刚,要以古典主义的姿势康复我国古代的贵族风格。他以为“实在的贵族风格,不是很奢华的那种华贵,而是比较内敛、克制的,由于贵族是不张扬的”,所以有了《夜宴》。第五代导演好像很喜欢用颜色来说话,比方《大红的灯笼高高挂》中的红、《无极》中的白、《满城尽带黄金甲》中的黄、《妖猫传》中的缤纷艳丽。冯小刚自是不破例,《夜宴》可谓在视听上下足了功夫。电影的首要颜色是黑色,这也暗示了影片主旋律的颜色如暗流般汹涌。一起,影片中搀杂了白色、暗红色和黑色的比照。使整个影片气氛压抑,也折射出人物的郁闷。每个人物也都有不同的颜色主题,章子怡的红是权利和愿望,葛优的黑是威望和孤寂,周迅的绿如一汪碧波,传递出对爱情的执着。影片中的装修也极具人文雅士风仪,周迅跳舞的场景,运用传统的水墨画,显得灵动十分。诗意温情的人文浪漫我国第四代导演被称为是“诗意实际主义”的一代,他们侧重用简略的联系、宛转婉转的影片风格,书写着一切平凡人夸姣的情感。并且,他们的影片如散文诗般,给人一种娓娓道来的感觉。正如吴贻弓导演的《城南旧事》,几段零星的往事组成了一部对逝去幼年的回想,无论是古拙的城墙仍是狭隘的胡同,午后的蝉鸣或是小贩的叫卖,都在平平、细碎又深入难忘的日子小事中,展示了英子回想中的夸姣幼年。不只仅是第四代导演如此,其他充溢人文诗意的电影,大多也是用小视角表达芸芸众生,用画中有诗描画实际。正如《我的父亲母亲》中,18岁的招娣与教书先生一见钟情,常常招娣舍近求远吊水只为多看先生一眼,上学放学总在山头守望先生,期待着给先生煮饭,总算两人爱情好像要打破那层窗户纸了,先生却被抓走了。她装满饺子的碗破碎在了追逐的山路上。简略的故事,张艺谋相同用平平的方法传递给了观众浓浓的感动。又如《小城之春》的叙事头绪,完全是由心境和女主角周玉纹的情感崎岖主导。也如《暖》中,实际与曩昔穿插,叙事源自于景河的回想与导演对著作的表达。不用遵从戏曲故事的形式,以情感为主导,跟着导演的叙事需求,慢慢道来,用散文诗的方法,叙述陈旧我国的美丽寓言。模糊含糊的诗化叙事苏联导演安德烈·塔可夫斯基说:“诗的推理进程比传统戏曲更挨近思想的开展规律,也更挨近生命自身。”他说的正是诗的思想方法,传统的戏曲推理要走向安稳、固化的状况,而诗却恰恰相反。在电影中,就是打破言语符号和印象符号习惯性的能指和所指对应的结构,以及连续性整体性的时空结构。“逾越连接逻辑的限制,传达生命深层现象和无形联合的高度杂乱与实在。”北京大学的李洋教授说:“毕赣把我国电影从意大利新实际主义拉到了法国的《上一年在马里昂巴德》。”指的正是毕赣导演在我国电影空间和时刻认识上做出的打破。在《路旁边野餐》中,由现在作为支点去回想曩昔,没有朴实的现在,只要不同于曩昔时刻的此伏彼起,此沉彼升。影片最初,男主人公陈升去找小卫卫,他要关门的一刹那,这间曾经是他和前妻婚房的房间深处,呈现了最初他和前妻在舞厅里边的局面;在陈升决议去镇远寻觅小卫卫和老医师的爱人之后,接下来是陈升出狱的情形,他在泵矿水池思念前妻,以及归家途中陈升与兄弟的对话。尔后,才是“现在”。那个闻名的长镜头,是一个塔可夫斯基式的“时刻的归纳”的阶段——每一刻都是曩昔、现在和未来共存的。在那四十多分钟里,陈升遇见了曩昔的妻子和未来的卫卫,在这个纪录式的物理长片里包含着毕赣关于时刻的发明和虚拟。就像主人公陈升脱离镇远时所说的:“真像一场梦。”而《花样年华》则是采用了“双层结构”的叙事文本,被以为是“反叙事”的电影。电影叙述的是两个婚外恋的受害者的故事,在他的文本中,叙事仅仅言语的动作,不再是单纯的对前史与实际的再现。影片叙事的奇妙之处在于四个人的故事却只用两个人来演绎,他们各自的伴侣都是藏匿与缺席的。这种叙事被高度简化后的“双层结构”实际上扩展了剧情的容量,增强了剧中人情感抵触的张力,具体表现就是三段独出机杼的“戏中戏”,而这三段戏也恰恰构成了传统婚外恋体裁影片的叙事结构。影片尽可能省掉了一些过渡性的情节,仅用这三段“戏中戏”就将一个婚外恋故事完美的展示出来。这种对故事情节的简化使得“留白”作用再次呈现,给观众留下了无限的幻想空间。《长江图》中,也有一个长镜头,也是在实在的物理条件下进行时刻的发明和虚拟。影片中,男主人公在逆流行船中,爱上了一个和他处于“逆时流”之中的女孩。逆流而上的物理行程中,存在两条平行但相逆的时刻轨迹:同一个空间里,存在两个时刻,即男人的当下和女性的“曩昔当下”。他们有着不同的时空,却有一个一起的回想,就是关于上一年的遇见和约好。优异的电影著作不只来自于熟练的电影技巧,更来自于创作者心里的诗意。由于,诗意的电影人是用光影记载日子的诗人。但不管你是谁,身在何方,心中有诗意,方可安闲远方。那么今夜,就让电影为你读诗。

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